2015年是85新潮三十年周年，今年雅昌艺术网全年持续的推出了包括谷文达、王广义、任戬、李山、吕胜中、徐冰、毛旭辉、魏光庆等一系列85人物的专访，从讲述中再度回望并重新梳理85新潮的意义与价值。站在2016年的起点，重新对85三十年总结再次进行梳理，对于中国当代艺术而言，这既是在历史中找到有意义的坐标，也是对今天的再度审视与重新考量。
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从“纪念”回到“考据”
2000年之后，关于85的展览发生过多次，每一次都具有纪念性的意义。而令人印象最为深刻的对85上一次大规模的回望是在2007年，那一年尤伦斯艺术中心落地798 ，费大为策划了大型开幕展“85新潮：中国第一次当代艺术运动”，展览前言开篇即写着“85新潮的开始，标志着中国当代艺术的诞生”。
费大为曾在介绍当年展览情况时说，“是否应该把85新潮作为一个外资美术馆在中国落地的第一个展览，尤伦斯曾经表示过强烈的怀疑和反对的态度。在我的坚持下，尤伦斯最后同意了85新潮这个选题。我认为这样做不仅表达了一个外资美术馆对中国本土艺术起码的尊重，也表达了对当下艺术高度商业化的警示意义。”
费大为所说的“表达对当下艺术高度商业的警示意义”，无疑针对的是前奥运期中国艺术市场的狂欢，但这种“警示意义”似乎并没有在那次展览中获得多少冷静的思考，相反这个展览揭示了85历史讽刺性的处境，由一个西方人在中国开设的美术馆而不是中国国家美术馆在中国举办“85新潮”的展览，在八十年理想主义退去的二十多年之后，中国当代艺术依旧没有得到它的合法性，只有市场越来越成为了它的伙伴。在一派艺术市场虚高的躁动氛围中，85的纪念意义除了变成很多人自我确立一席之地的热门标签与个人砝码，远远没有转化为一种公共性的精神遗产。
事隔八年，2015年的85新潮三十年卷起新一轮的再度回望，人们一方面普遍不再对那个“标志着中国当代艺术诞生”的起点抱有多少情怀式的热情，但对85的讨论并没有被遗弃，从媒体的关注到各类展览的呈现、学术论坛到写作与出版物的集结，85依然受到关注，更加的理性、客观与冷静看待历史的态度成为了一种共识。
批评家彭德在今年写过一篇文章《重提85新潮美术有必要吗?》——“纪念85新潮美术之所以让人厌烦，另一原因是缺少直率的批评，特别是指名道姓的批评。很多文章没有深入挖掘，没有新意，泛泛而论，如同给死人上坟的贡品，总是同样的香火和冷馒头。”
彭德有些火爆的质疑其实道出了很多人的感受，将85简单的理想化与消解化都不恰当，那么尽可能的完善及还原历史事实似乎对这段离我们最近的历史才是有益的，15年年末，湖北美术馆论坛举办了今年最为大型的一场关于85的学术讨论，其主题就定为“八五美术史实考据”，考据将作为以往作为人文纪念的85历史重新摆到了追溯史实的起点上，如果说“指名道姓的批评”或许还有一定难度，至少“指名道姓”的考据是可行的。在论坛的开场报告中，年轻一代的评论家段君就发表了《细枝末节，斤斤计较——八五美术有偏差的几处史实》的论文，将过去往往局限在展览活动事件的历史叙述，推及到85美术事件中涉及到的人与事，犹为难得的是指出了对同一事件不同叙述角度上出现的差距与矛盾。
如果说考据史实需要“斤斤计较”的态度，那么面对历史最难的是开放的心态。对历史的意识形态钳制往往源于人们无法接受事物的复杂与多面性，就像彭德在文中所写的“历史需要具体的人物当替身，哪怕他很糟糕。优待画家的前蜀皇帝是王八，李公麟是小人，陈洪绶像流氓，可是不影响他们在画史上的地位。历史从来是一本污秽不堪的烂账，它只为既成事实的对象下跪。如果说《酉阳杂俎》记载吴道子买通杀手杀画技超群的对手确有其事，人们还能称吴道子是‘画圣’吗?”——对待历史最重要的是实事求是的尽可能质疑，而不是轻率的给出结论，如果按后现代历史观的标准：不存在完全的客观，历史都是一种建构。那么至少这种“建构”要建立在逻辑严谨的基础上，并且具有可供讨论的开放性，否则便是一种话语的霸权，或不负责任的戏说。
对待历史开放的态度，批评家殷双喜在他的文章中提出了较为客观的立场：“在回顾‘85美术新潮’三十年的时候，对那时那些激情洋溢、热血澎湃的美术青年的艺术探索，乃至他们与当时的社会环境和艺术体制之间的紧张关系，我们应该从历史情境的角度的角度加以感受和认识，从中获得一种陈寅恪所说的历史性的‘了解之同情’……两种常见的状态：一是将其‘神话’，二是‘矮化’ ……研究者当然有个人的好恶和立场，但不应将这种好恶以个人意气的方式发展为主观的造神和贬损。”
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英雄主义与“权重意识”，反体制与体制
85新潮作为整个80年代社会新启蒙运动的现象之一，之所以具有“运动”性质，是因为其行动具了广泛的自发性与组织性，包括后来一再提及的“两会一展”，“两刊一报”等。除了这些核心的事件发生与话语传播之外，在又一波的85回望中，对包括湖北、江浙、四川，西南等新潮美术活跃的地区在八十年代的具体情况，很多文献又进行了细致的回顾与梳理。新潮美术的背景是80年的思想大解放，在这个大背景下，它的发生与影响的覆盖是全国性的，而85新潮是八十年代思想解放背景下美术界走向开放的一个标志性提法。
这些梳理进一步了突显了85历史的两个层面，一是文化民间中广泛的自发性涌动的新美术思潮与创作实践，二是当时包括批评家、艺术家、媒体、学院、文化权力机构等多条线索共同参与的具体的文化行动。85“启蒙”的针对性，主要是指从文革单一与封闭的社会形态中摆脱出来，吸收西方现代文化思潮，新潮美术的共识就是对抗旧的意识与体制，其革命性的特点是鲜明的，但现在究竟应该说它是一次革命，还是一次转型呢?说“革命”的人强调的是它的对抗性具有效力，而如果是转型则倾向于将之看作是一次自我选择。
理论家王林更加愿意强调其革命性的一面，并由此提出他的批判，在他的文章《个人性、反传统与文化民间》中对此有很好的总结：“八五新潮美术反传统口号针对的是美协一统天下的集权主义和学院一元化的教育体系，以苏俄写实绘画为宗的艺术系统不仅阴碍了现代艺术的传播，而且成为专制政治与集权文化的服务工具，八五新潮美术挑战的正是这样一个权力系统，表面是文化权利，实际是政治权利。八五新潮美术对专制文化的挑战拓展了中国人的文化视野，也扩大了艺术家的创作自由，其历史贡献有目共睹。但令人吊诡的是，当年的革命者并未摆脱权利意识的自我中心论，其权重性要求反而十分明显……这是一种带有普遍性思维方式，几乎每一种艺术倾向的青年画家都把自己的追求视为主流和正宗。更有不少理论家主张‘天下大势，分久必合’，中国的现代艺术应该走向正统化、学院化的归宿。这是一种典型的传统文化心态，既是循环论的，又是集权性的……而现代艺术的根本精神恰恰是非主流和反中心的：塞尚、梵.高、高更，你能说谁是更正宗的?抽象雕塑和写实雕塑，你能说哪种是中心的，纯艺术和工艺——工业美术，你能说什么是主流呢?权重性也好，正统性也好，都规范不了现代艺术的多元。这种权重意识类同农民革命取而代之的思想，其自我中心论正是集权主义的基础……事实事明，八五新潮美术也没能完全摆脱类似宿命……”
其实在一个理想主义漫延的时代，一部分人的“权重意识”仅仅还处于一种自我组织的意愿阶段，远远没有构成对实际权力的撑控。另一方面，这种““权重意识”是与普遍的英雄主义是交织在一起的，而这种英雄主义普遍表现为一种精英意识的社会责任感与个人自由表达的激进暴发。就像美术馆的枪声很大程度只是出于个人的冲动却产生了轰动世界级的新闻效果。因而，在内在单纯性与外部的复杂性之间，存在着严重的不对称。“革命”主观上的远大与客观上的稚嫩就这样交织在85的理想主义当中，行动更多成为了一种革命的象征而非革命本身，然后火苗就被扑灭了。
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与王林将85归结为一种文化民间力量的暴发不同，批评家杨卫从另一个角度，认为85从根本上是一场由上至下，又由下至上的文化运动，它是在历史转型时期的夹缝中，由上层权力与民间自发相呼应的一种产物，这一观点或许更有悖于人们往往将85视为反体制的理想主义与英雄主义情结的象征。“85是启蒙运动，为人性松了绑，它过去的时间并不长，清晰地审视它可能还需要更久远一点的时间。它的背景是之前文革的闭关锁国，之后又是全面的商业化时代了，而整个80年代实际上是一个摸索期，上到权力阶层也不知道未来是什么样，它是处在一个真空地带，不像89以后权力上层已经明确了发展经济是核心，80年代的权力上层在如何管理意识形态这个问题上也是不明确的，到底是彻底开放?还是重新回到毛时代?权力阶层也是犹豫不决，在相互拉锯。这给民间社会留有了大量的空间，民间一下就焕发出生机来了，所以不约而同的进入到了一个启蒙主义时代，这里面有一些集体无意识的东西。所以，我分析85实际上是一个由上而下，又是由下而上的相互合力的一个产物。不能说85完全是民间自发形成的，民间只是一部分，有一批上层人物在支持民间，才有可能出现当时的局面，今天也有民间力量，但是你生长不出来，如果上面没有开放的大环境怎么生长?”
应该说无论强调85是革命还是转型，它最值得肯定的是在改变官方美术一统天下局面的同时民间就焕发出了巨大的艺术活力。85也可以看作是新中国第一波自由艺术家叛逆性的成人礼，是离开“母体”走向“外面的世界”之前的一次奋斗，90年代之后，背负着浓重意识形态的中国艺术开始借由西方走向了当代，及至2000年之后全面的市场化，在日益全球化语境的今天，考察中国艺术的一切发生，都离不开这样85作为一个起点留下的影响，在此“八五”历史叙述的再度整合不仅是如何看待历史的问题，而是如何看待当下。
